“作家访谈”是《巴黎评论》最持久、最著名的特色栏目。自一九五三年创刊号中的E.M.福斯特访谈至今，《巴黎评论》一期不落地刊登当代最伟大作家的长篇访谈，最初冠以“小说的艺术”之名，逐渐扩展到“诗歌的艺术”“批评的艺术”等，迄今已达四百篇以上，囊括了二十世纪下半叶至今世界文坛几乎所有的重要作家，其中就包括三十四位诺贝尔文学奖得主。

　　在《巴黎评论》创刊七十周年之际，经《巴黎评论》独家授权，99读书人将这三十四篇诺奖作家访谈归总一处，补充作家生平及获奖信息，分上、下两册推出《巴黎评论·诺奖作家访谈》。这些访谈是《巴黎评论》与身处世界文学之巅的小说家、诗人、剧作家持续对话的产物，展现了当代文学世界最具启迪和创见的思想。

　　需要注意的是，本书所收34篇访谈中有33篇已分别收录于《巴黎评论·作家访谈》系列1-7和《巴黎评论·诗人访谈》中，仅有一篇（1989年诺奖得主卡米洛·何塞·塞拉的访谈）为此次首度翻译出版。

　　下面分享的访谈正是来自首度翻译的作家卡米洛·何塞·塞拉访谈，节选自原文五分之一内容。

　　一九一六年，卡米洛·何塞·塞拉出生在伊里亚·福拉比亚，那是一个位于西班牙加利西亚大区拉科鲁尼亚的小村庄。他诞生在一个由意大利和英国移民组成的富裕家庭，一九二五年，他和家人移居马德里。一九三六年，西班牙内战爆发，二十岁的塞拉完成了他的第一部作品——诗歌集《踩着可疑的阳光走》。之后，因服役而受伤的他在休养期间曾短暂担任官方审查员。一九四二年，面对西班牙战后绝望和混乱的社会生活，他在布尔戈斯的一个车库里秘密出版了第一部长篇小说《帕斯库亚尔·杜阿尔特一家》。在当局没收之前，这部小说就已经售罄，而且得到了读者和评论家的一致好评。当时，这一事件非常轰动，以至于时至今日，人们仍把它视为西班牙战后文学史的开端。之后，塞拉出版了许多重要作品，包括《那些飘走的云》《那个加利西亚人和他的小队》《静心阁》《小癞子新传》，以及他的第一本游记《拉阿尔卡利亚之旅》，奠定了其作为小说家和作家的重要地位。同时，他也是一位多才多艺的艺术家，创作了一系列油画和绘画作品，也曾出演若干电影。

　　在那些年里，塞拉主要通过为报纸和杂志撰稿来维持生计。一九五一年是他文学生涯中关键的一年。那一年，他出版了著名作品《蜂巢》——这部作品是在阿根廷出版的，因为在西班牙被禁止出版。官方审查员对他们无法破坏塞拉那辉煌且有影响力的文学事业感到愤怒，将他从记者协会除名。这意味着，他的名字不能再出现在印刷媒体上。但是，塞拉坚定不移地继续创作，又写下了两部长篇小说：《考德威尔夫人对她儿子说》和《金发女人》。之后，也许是因为想起其他像费德里科·加西亚·洛尔迦那样顽固的西班牙作家的命运，他认为，最好是自我放逐，远离马德里激烈的气氛。于是，他离开了伊比利亚半岛，和家人——他的第一任妻子罗莎里奥和儿子卡米洛·何塞——一起搬到马略卡岛，而非像当时许多其他西班牙作家那样选择流亡海外，并创立了文学杂志《松阿尔马丹斯文学报》（阿尔马丹斯是塞拉居住的街区）。不管当时的争论有多么激烈，都无法阻止塞拉于一九五七年成为皇家语言学院的院士。他在马略卡岛上度过了充实的几年，创作了《玫瑰》《饥饿滑梯》《秘密字典》《圣卡米洛，1936》和《晨祷5》等作品。

　　后来，塞拉获得了几乎所有的西班牙语文学奖项。一九八七年，他因其文学创作获得阿斯图里亚王子奖；一九九四年，凭新作《圣安德鲁的十字架》获行星文学奖；一九，他被授予诺贝尔文学奖。然而，直到一九九六年，塞拉才获得西班牙最负盛名的文学奖项——塞万提斯奖。部分原因是因为他喜欢激怒别人，而且不屈不挠地坚持做一个不屈服的、独一无二的塞拉。

　　《巴黎评论》：你的诺贝尔文学奖获奖演说是致敬西班牙画家何塞·古提埃雷斯-索拉纳的文学作品的。他是一位很有名的画家，尽管他的文学作品不那么有名，但你似乎找到了其中的重要价值。

　　塞拉：没错，我对他的绘画作品和文学作品都很欣赏。我总是说，索拉纳写下的每一页文字，都能在他的画中找到对应的体现，他的每一幅画也都能在他的文学中得到反映。如果你没法立马找到它们的对应关系，那你只要继续找，总会找到的。索拉纳是一个出色的作家，写了六本书——都是些很棒的作品。但不幸的是，西班牙是一个贫乏的国家，不是一个适合发展多种才能的地方。如果一个人是一个很棒的作家，那他的桥牌肯定玩得不怎么样，也不会是个好的高尔夫球选手。不，这是不可能的。显然，这完全不符合索拉纳的情况，因为他既是一个伟大的画家，也是一个伟大的作家。但没有人关注作为作家的他，这让人感到很遗憾，因为他的作品真的很出色。

　　《巴黎评论》：索尔·贝娄曾经说过，你对文学和小说创作的攻击把你自己置于一个自相矛盾的境地。你对此有什么看法呢？

　　塞拉：好吧，也许他是对的，我真的不知道。我相信，文学总是一种伪装。我的一个朋友，杜鲁门·卡波蒂，曾经为一份在丹吉尔出版的名为《西班牙》的周刊采访过我。他跟我说，他也曾经想写出像《考德威尔夫人对她儿子说》那样的作品。但对一个作家来说，别人怎么说他并不重要。贝娄可能是对的，但我真的不知道。

　　塞拉：在西班牙也许是的，但在西班牙之外，我真的不知道。显然，翻译总是困难的，正如俗话所说，“翻译即背叛”。译者也有可能是叛徒，尽管他这么做往往是无意识的，并不是有意为之。我读过一些译本，完全就是狗屁不通。但要检查所有译本是不可能的。首先，我并不是熟悉所有外语，没有能力这么做，也没有人有能力这么做。第二，我没有时间这么做。第三，根本不值得这么做。在《帕斯库亚尔·杜阿尔特一家》的罗马尼亚译本的序言中，我甚至说，应该禁止所有翻译作品。我这么说是自相矛盾，但也是事实。不可能用一种语言去表达出你想用另一种语言表达的意思。比方说，西班牙语的“ventana”和法语的“fenêtre”或英语的“window”并不是完全对应的，它们是不同的东西。每种语言都有细微的区别。

　　塞拉：是的，我读过其中一些，还过得去。北美的安东尼·凯瑞根翻译了一些非常好的译本。当然，那是我们在马略卡的帕尔马岛上一起完成的。我们一般是一周见一次，他会在遇到问题时把它们列在一个问题清单上，我们见面时就详细地讨论他的疑问。这样才能完成一个好的译本。否则，在译者对自己所翻译的语言不是十足熟悉的时候，他们就只能求助于词典。但词典太冰冷了，有很多细微的差别是无法在词典中找到的。基于词典的译本不是好的译本。一般来说，法语和英语的译本都是不错的，但德语译本就不一样了。我不会说德语，但我一些懂德语的西班牙朋友跟我说，德语译本很糟糕。那也是没办法的事。一天，我收到一本中文译本，但我甚至不知道那是哪本书。这让我有点迷惘。我想，寄书的人也许在跟我开玩笑，兴许那不是我的作品。我该怎么办呢？随后我看到自己的名字出现在内文的其中一页上。好吧，至少现在我知道那是我的作品了，但我还是没搞清楚那究竟是哪一部作品！

　　《巴黎评论》：从根本上说，你是一位实验性作家。是什么让你在小说技巧方面进行如此多的试验呢？好奇心，艺术需要，还是对现在技巧的不满呢？

　　塞拉：好吧，没有什么是比一个作家重复自己、成为另一个自己或者变成自己的死亡面具更加无聊的了。在《帕斯库亚尔·杜阿尔特一家》和描述我在西班牙游历经历的《西班牙蛮荒笔记》里，包含了我对西班牙或多或少的传统看法——你可以说是一个黑暗的西班牙——显然，按照这种风格来写作，我总能获得巨大的成功。但我根本无法坚持下去。不，我再说一遍，没有什么是比成为自己的死亡面具更加痛苦的了。过去，有一位非常重要的意大利画家，他发现自己的画卖不出去了。他明白，人们仍然在寻找他年轻时的画作。于是，他决定模仿自己年轻时的风格。这是多么痛苦，多么可怕呀！我想，那一定是一种可怕的感觉。因此，为了避免这种感觉，人们必须尝试不同的路径。如果这当中的某一条路可以为你之后的人所用，那就让他们继续沿着这条路走。毕竟，这些道路是属于所有人的；是对我们每个人都开放的，不是吗？所有的主题都是公平的游戏。一位自诩为作家的青年对福楼拜——我想应该是福楼拜——说：“大师，只要我有一个故事，我就能写出一部小说。”“我给你一个故事，”福楼拜说，“一个男人和一个女人相爱了，就这样，故事结束。现在，你自己来发挥吧。只要有天赋，你就能写出《帕尔马修道院》。但你必须得有才华。”一天，一位年轻作家找到我，抱怨说自己没有合适的资源来写作。我跟他说，我给你一千张纸和一支钢笔作为礼物。如果你有天赋，你就能在纸的一面写出《堂吉诃德》，在另一面写出《神曲》。现在，去写吧，尽管你可能写不出这样的作品，但让我们看看你会写出些什么吧。这听上去很夸张，但也很真实。

　　《巴黎评论》：那么，你认为，天赋是上帝赐予的，换句话说，是基因决定的，对吗？

　　塞拉：我不是很确定，但显然，一个人要么有天赋，要么没有天赋。你可以把这个词用在任何你希望使用的地方。我不相信有什么绝对的天赋，但我相信对某件事情的特定的天赋——噢，我不知道这个词的形容词是什么。要么你有最低限度的天赋，要么你就什么都做不了。时间并不能代替天赋。比方说，委拉斯开兹需要多长时间来画《宫娥》？也许一个月？但如果给我六年来画同样的作品，画出来的效果会一样吗？不！我们可能在画布前站六年也画不出那样的画。

　　塞拉：不，我绝对不信。我之前就聊过这个问题。这只不过是抒情诗人使用的一个伪装。只是这个说法太方便了，这就是个谎言。在写出好的作品的时候，或者写不出好的作品的时候，人们就用它作为借口。

　　《巴黎评论》：你在文学方面的试验结果之一就是打破了许多小说界的神话。这是你原本的意图吗？

　　塞拉：完全不是。当一个人试图对抗某件事情的时候，他做的事通常与他的意志是没有关系的。

　　《巴黎评论》：面对技巧和内容，你会先考虑哪一个方面呢？也就是说，你首先考虑的是想要尝试的技巧，还是你先有了故事的内容，而技巧是必要的解决方法呢？

　　塞拉：技巧并不是有意而为的。我曾经说过——我现在也这么想的——女人只要到了特定的年纪，同意做某些爱欲的事情，就可以生孩子了。之后，她生下了一个可爱的儿子或女儿，这个孩子有两只耳朵，有金色或棕色的头发，很聪明，是个名副其实的开心果。这个女人可能对妇科或产科一窍不通，但她根本不需要了解那方面的知识。她可能甚至是个文盲！但那完全不重要！她可能完全不了解遗传学理论，只是结合了年龄和环境的充分条件，就有了一个可爱的孩子。小说也正是这样写成的。

　　塞拉：所有在我之前的西班牙作家，因为我们都互相影响。还有那些用我不懂的语言写作的人，或者那些我还没有机会读到他们作品的作家，那些我没有打算要读他们作品的作家，那些我甚至不知道他们存在的作家。有一种东西叫“范围影响”。阿尔贝·加缪和我在很短时间内分别出版了《局外人》和《帕斯库亚尔·杜阿尔特一家》，那时候，他跟我分享了这一说法。有许多博士论文试图证明《帕斯库亚尔·杜阿尔特一家》受到了《局外人》的影响，也有许多博士论文想要证明后者受到前者的影响。他笑得肚子疼，对我说：“当我们出版这些小说的时候，甚至没有人知道我们的名字！我们互相也不认识。那时还没有人认识我们！”当时，我们两个都是年轻作家，他比我稍微年长一些，但也只是一点点而已，我们两个完全是默默无闻的。但那些智者都纷纷发表自己的看法[模仿学者的声音]说：“这种影响是明显的......”他们在说什么呢？真的太烦人了。但是，是的，所有在我之前的西班牙作家，所有语言的作家——即便我不明白他们的语言，他们都影响了我。文学就像是一场带着火炬的比赛，每一代人都希望在自己希望的地方，或在自己能够做到的地方，进行见证，然后把火炬传给下一代。这样，他们的任务就结束了。仅此而已，其余的一切都只是戏剧性的夸张而已。

　　《巴黎评论》：在把手稿寄给编辑之前，为了润色作品，你会大声朗读，这是真的吗？

　　塞拉：不完全是。是这样的，当我写作的时候，我会大声地读出来。耳朵能够捕捉的许多错误和杂音，用书面文字是做不到的。因此，如果文字听上去很差劲，我就能捉住这个错误。有时候，我要花很长时间才能发现什么地方不对，缺一个词或多一个词，但我继续坚持寻找，最终就能发现错误——缺一个词或者一个逗号放错了位置，等等。这都是因为用耳朵去听。自然，一个人必须尽可能地写出自己能够写的东西。我允许别人说我作品的某一页里有一些地方做得不够好。那要怎么办呢？这是我所能做到的最好的了，因为我总是把我的注意力放在我的五种感官上。如果修改之后的结果并没有比之前更好，那对我来说，就是比之前更糟糕了。

　　塞拉：不！如果他这么做的话，下一秒钟他就会从二楼的窗户被扔出去！从不！注意这一点，从不！西班牙的编辑对这种事情一般会很尊重，欧洲的编辑一般都很尊重。但在美国就不那么尊重了。嗯，有很多不同类型的编辑。但我认为，是美国作家们允许他们这么做的。在西班牙、法国或者英国，这是不可想象的。编辑永远不敢对作家说些什么，因为他们知道，作家会把稿子收回来，转给另一个编辑。

　　塞拉：目前没有，但你要知道，作品并不是你可以计划的。在出版和到达读者手中之前，作品是不存在的。在那之前，它纯粹是一种幻觉。

　　塞拉：想法？我脑中满是想法，一个接一个的，但它们在脑中是没用的。只有把它们一个一个写到纸上才有用。

　　原标题：《诺奖作家访谈大集合，他们在这里表达出更多的独一无二和毫不避讳》

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